ديويد لينچ اولين فيلم بلند خود را در سال 1975 با نام كله‌پاك‌كن جلوي دوربين برد، فيلمي كه در ادامه سورئاليسم مخصوص لينچ كه در فيلمهاي كوتاهش نظير مادربزرگ و آمپوتي تجربه شده بود و به روش سياه و سفيد فيلمبرداري شد. كله‌پاك‌كن حكايت عجيبي است، روايتي است كاملاً رويا گونه با ريتمي كند و نفس‌گير. داستاني است در تبيين تباهي و گناه؛ سياهي و تجاهل و در انتها از دست رفتن ماهيت و هويت انساني بدون در نظر گرفتن اينكه وجود در كالبد زمان جاريست و اين ديدگاه فلسفي فيلم است. وجودي كه در ادامه جبرآلود زندگي ساري است اما از چيستي خبري نيست. انسان وجود دارد بدون اينكه معلوم باشد واقعاً انسان است يا خير، تمدن وجود دارد بدون اينكه مشخص باشد مدنيتي دارد يا اسير توحش است؛ علم وجود دارد بدون اينكه بدانيم آگاهي و معرفت است و يا جهلي از نوع تكنولوژيك. همان چيزي كه كوبريك نيز در فيلم 2001: يك اديسه فضايي نيز از آن ياد كرده بود. اين كه غايت علم نه تنها به سعادت نمي‌آنجامد بلكه بشريت را به زانو در خواهد آورد و اين تقصير آگاهي نيست؛ بلكه فطرت انسان است كه آلوده است. انسان است كه زياده خواه و ذاتاً درگير انحطاط است.

كله‌پاك‌كن انساني است رها شده كه در يك رستاخيز زميني زيست مي‌كند، جايي كه احساسات از آن رخت بر بسته است و اين آينده دنياي امروز ماست. مكاني كه او زندگي مي‌كند شبيه هيروشيماي بعد از انفجار بمب هسته‌ايست. به تابلويي از انفجار هسته‌اي كه بر ديوار اتاق هنري نصب شده دقت كنيد؛ لينچ اين دنيا را به دنياي بعد از انفجار تشبيه مي‌كند. جايي كه همه‌چيز دستخوش دگرديسي و تحول ژنتيك است و اين تحول پا بر مرزهاي انديشه گذاشته و در عمل انديشه است كه دگرگون شده است. معضل لينچ مسئله جنگ و خشونت نيست هرچند اگر چنين باشد خرده‌اي بر كار نيست، اما معضل او فراتر از اينهاست. دغدغه او انفجار انديشه است؛ وقتي كه جهل رنگ استدلال مي‌گيرد و تباهي به لباس سعادت خودنمايي مي‌كند. يعني اينكه جاي همه ارزشها عوض شده است. زن هنري مي‌رود و فاحشه جاي آن مي‌آيد، كودك ناقص‌الخلقه جاي بچه‌هاي سالم را مي‌گيرد. سالخورده‌ها سرشار از منطق اما ناتوانند (پيرمرد خياباني و مادربزرگ زن هنري) و همچنين پنجره‌ها به جاي اينكه پذيراي نور باشند با آجر مسدودند. معرفت راهي براي ورود به زندگي انسان امروز نمي‌يابد و نور نماد معرفت است؛ معرفت در مفهوم بينش و آگاهي. زن داخل رادياتور نيز چنين تعبيري دارد. وقتي او از بهشت كه سرحد مدينه فاضله است آواز مي‌خواند اطرافش لامپها روشن مي‌شوند و نورپراكني مي‌كنند و خود او نيز در مخروطي از نور مي‌رقصد. لينچ مي‌گويد در عصر امروز تنها زماني انسان به سعادت مي‌رسد كه از دروازه مرگ بگذرد؛ كه در فيلم رادياتور نقش اين دروازه را بازي مي‌كند و در آنجا، نور و سپيدي چيره خواهد شد.

فيلم اعتراض‌نامه‌اي به انسان و سرنوشت اوست. چيزي كه به دست انسان به قهقرا مي‌رود و ميل به بهبود ندارد. خوشبختي كه مي‌توانست به راحتي به آدمي هديه شود در سايه شوم جهل رو به افول است. انسان خودش را از ياد برده و تبديل به موجودي كريه و بي‌دست و پا شده است.

اين فيلم نيازمند تحليل و بررسي سكانس به سكانس است؛ لذا در اينجا به بررسي موردي اين اثر جاودانه سوررئال مي‌پردازم:

فيلم با كلوزآپي از هنري آغاز مي‌شود. او با نگراني و بهت به بالا نگاه مي‌كند، در حقيقت نقطه ديد او خالق هستي و آينده هر دو توام با يكديگر است. او نگران آينده است و نمي‌داند چه سرنوشتي در انتظار اوست. در زمينه سر هنري يك كره مي‌بينيم؛ اين كره جايگاه ظهور انسان يا جهان آفرينش است. مي‌بينيم كه خالي، بي‌قواره و لم‌يزرع است. گويي تنها منتظر انسان است براي آباد شدن. و هنري نگران است كه آيا مي‌تواند آباد كننده باشد؟

لينچ با يك شوخي صريح خالق را بصورت مردي نشان مي‌دهد كه تمام بدنش زخمي است. او حتي براي خلق كردنش ترديد دارد؛ گويي هيچ خالقي كمال مطلق نيست چرا كه ترديد نشانه نقص است. اما به هر تقدير او اهرم را فشار مي‌دهد تا نسل بعد از هنري پا به عرصه وجود بگذارد. نسل بعدي كه فرزند نسل هنري است به صورت يك كرم اسپرم مانند كه در آن ذكور بودن اهميت دارد از دهان هنري خارج مي‌شود. زخمهايي كه بر بدن خالق وجود دارد همه كار دست انسان است، او زخم خورده كردار بشريت است. خالق هستي حالا خلقتش را تمام كرده و بايد اين نسل را بر زمين حلول دهد. اهرم دوم را مي‌كشد و موجود كرم مانند از هنري دور مي‌شود. در نماي بعد اين موجود در چاله آب مي‌افتد. چاله آب نماد به دنيا آمدن است.

هنري با يك كيسه به طرف محل زندگي خود مي‌رود. فضاي زندگي او به جز تنهايي و رعب چيزي ندارد. چيزي كه تنها خود هنري باعث آن بوده است. در جايي هنري تصادفاً پايش را در چاله آب فرو مي‌برد؛ اشاره به اينكه متولد شدن امري تصادفي است و گويي بر اساس قانون احتمالات رفتار مي‌كند. اين كه هنري اكنون زندگي مي‌كند يا شخص ديگري امريست وابسته به تقدير و كاملاً تصادفي. هركسي مي‌توانست هنري باشد و هنري مي‌توانست جاي هر كس ديگري باشد.

چيزي كه هنري با خود حمل مي‌كند اكنون داخل يك كيسه است و مشخص نيست كه چيست اما بعداً در مي‌يابيم كه موجودي كرم مانند است. چيزي كه هنري آن را مانند يك گنج دوست دارد و از آن مراقبت مي‌كند. اين موجود عجيب و بي‌شكل نمادي است از ماديات. هنري آن را مخفي مي‌كند، با علاقه به آن نگاه مي‌كند و براي آن جاي مخصوصي درست كرده است. در يك سكانس عجيب اين كرم را مي‌بينيم كه روي خاك مي‌رقصد و هر چه بيشتر در خاك (به عنوان عنصر اصلي ماده) فرو مي‌رود بزرگتر مي‌گردد؛ اين صحنه‌ها اشاره به اين دارند كه هرچه بيشتر انسان خود را وابسته به دنيا مي‌كند اين وابستگي بزرگتر و عميق‌تر مي‌گردد و در نهايت همين وابستگي سر به بلعيدن خود انسان باز مي‌كند. گرايش به ماديات باعث تباهي خواهد شد. دقت كنيد كه اين كرم بي قواره دهان مي‌گشايد كه همه‌چيز را ببلعد و در حنجره‌اش جز سياهي چيزي نيست.

وقتي هنري به منزل مي‌رسد يك زن بدكاره در راهرو به او مي‌گويد كه بايد به يك ميهماني برود. در ادامه به شرح شخصيت و نمادپردازي اين زن خواهيم پرداخت. هنري به خانه پدري دختري مي‌رود كه عاشق او بوده و با او رابطه جنسي داشته است. وقتي هنري به آنجا مي‌رسد، معشوقه‌اش را پشت شيشه به مانند يك تابلو مشاهده مي‌كنيم. اين زن كه چهره معصوم و لباسهاي ساده دارد نيمه انساني بشريت است. هنري به او مي‌گويد:

«خيلي وقته به من سر نمي‌زني!»

يعني اينكه مدت زيادي است كه انسان امروز از انسانيت جدا افتاده است. انسانيت معشوقه انسان است اما براي رسيدن به آن تلاشي نكرده و او را به فراموشي سپرده است. در خانه دختر سه شخصيت ديگر مي‌بينيم. مادر دختر كه نماينده نسل گذشته است و براي نسل امروز دلسوزي مي‌كند. پدر دختر كه ظاهر احمق و روان‌پريش دارد و نماينده انسان رو به زوال در اثر تكنولوژي است. او مي‌گويد كه پاهايش مثل لوله‌ها شده‌اند. مادر بزرگ دختر نيز كه سكوت اختيار كرده جايگزيني براي محبت است. موجودي كه گنگ به همه نگاه مي‌كند و كسي به او اهميت نمي‌دهد به جز مادر، كه با دستهاي او سالاد را هم مي‌زند و برايش سيگاري آتش مي زند تا او نيز احساس وجود بكند. جوجه نماد زنانگي و يا خود زن است، پدر مي‌گويد:

«اينها ساخته دست انسانها هستند، خيلي كوچك هستند درست اندازه مشت من.»

يعني اينكه بشريت زن را تحقير كرده و آن را به يك كالا تبديل نموده است. وقتي هنري مي‌خواهد جوجه را بخورد، پاهاي جوجه به حالتي كه تداعي كننده پاهاي يك زن در هنگام مقاربت هستند بالا و پايين مي‌رود و از بين آنها خون تراوش مي‌كند. درست در همين لحظه مادر حركاتي شبيه ارضاي جنسي از خود نشان مي‌دهد و در انتها از خود منزجر مي شود و مي‌گريزد. او از موجوديت زن امروز ناخرسند است و گويي از زن بودن خود در تاسف است. خون كه از بدن جوجه سرازير مي‌شود نماد گناه است. هنري با گناه دمخور شده است و اكنون موجودي خطاكار است.

مادر هنري را متوجه مي‌كند كه آنها صاحب فرزندي شده‌اند و مي‌بايست با يكديگر ازدواج كنند. هنري معشوقه و فرزند خود را به خانه مي‌آورد. فرزند آنها موجودي است دفرمه، ناقص‌الخلقه و بي‌هويت. او نماينده نسل آينده است. نسلي كه بعد از هنري حتي ظاهر انسانها را نيز ندارد و نيازهايش نيز مشخص نيست. او با انسانيت غريبه است و از آن بيزار، به همين دليل آنقدر گريه مي‌كند تا زن را از خانه فراري مي‌دهد و هر بار كه هنري مي‌خواهد او را برگرداند بازهم فرياد مي‌زند. زن اما كه نماد انسانيت است، براي همين موجود كريه نيز مادري مي‌كند و او را تيمار مي‌نمايد. بعد از اين كه زن از خانه مي‌رود، بدكاره به منزل مي‌آيد و جايگزين او مي‌شود. در حقيقت، شهوت جاي انسانيت را مي‌گيرد و آنها در چاله آب غرق مي‌شوند. جايي كه محل تولد آنها بوده است. تولد امري است كه بي‌شائبه در اثر امور غريزي به وجود ميِ‌آيد. وقتي اين اتفاق مي‌افتد كودك بي‌هويت مي‌خندد.

كودك بيمار مي‌شود و بدنش را آبله مي‌پوشاند. هنري او را تيمار مي‌كند، از بيماري‌اش نگران است و بخور مي‌گذارد بدون اينكه بداند درد اصلي او بي‌هويتي است. او پا براي رفتن به جايي ندارد چون جايي درخور او نيست، همچنين دستي براي انجام كاري ندارد چون اساساً براي هر فعلي ناتوان است. اين است مشخصات دردآور نسل آينده و هنري تنها به آبله او توجه مي‌كند. انتقاد لينچ به اينكه انسان همواره كل را فداي جزء كرده است. چيزي كه هگل فيلسوف بزرگ از آن ناخرسند بود.

زن داخل رادياتور نمادي است براي معنويت. او نيز اگر دقت كنيم، صورتي دفرمه دارد. گونه‌هايش باد كرده و زيباييش را خدشه‌دار كرده است. معنويت نيز چون خالق زخم بي‌انسانيتي و بي‌هويتي آدمي را خورده است. هنري راه سعادت را رسيدن به او مي‌يابد. به سراغ او مي‌رود. او مي‌رقصد و كرمهاي اسپرم مانند را زير پا له مي‌كند، معنويت از نسلهاي آينده متنفر است. اما هنري هر بار كه مي‌خواهد او را در آغوش بگيرد و معنوي باشد، موفق نيست. سرش قطع مي‌شود و روي زمين شطرنجي مي‌افتد. زمين شطرنجي استعاره‌ايست براي تقابل سفيدي و سياهي يا به عبارتي ماده و معنا؛ يا فيزيك و متافيزيك. به جاي سر هنري؛ فرزند دفرمه جايگزين مي‌شود. او جاي نسل قبلي خويش را مي‌گيرد. در اينجا سر وسط خيابان مي‌افتد و يك پسربچه، كه ظاهر نرمال نسل آينده است سر را بر مي‌دارد و به سمت كارخانه پاك‌كن سازي حركت مي‌كند. يك پيرمرد؛ كه بازهم نماد نسل گذشته و قبل‌تر از هنري است سعي مي‌كند مانع شود اما ناتوان است. سر هنري به جاي اينكه مركز انديشه باشد تبديل به پاك‌كن مي‌شود، چيزي كه كلام را پاك مي‌كند و از بين مي‌برد. همه اينها نشان از اين دارند كه آيندگان به دور از معنويت، انديشه و انسانيت خواهند بود و اين است مدينه فاضله انسانهايي كه با غريزه زندگي مي‌كنند.

دهان كه مركز تكلم و تكلم نشانه تفكر و انديشه است تبديل به عضو تناسلي مي‌شود. دقت كنيد كه در ابتداي فيلم كرم از دهان هنري خارج مي‌شود و در اواسط فيلم همان كرمها از آلت زن متولد مي‌گردند. هرآنچه مكانيست براي انسان بودن تبديل به معبري براي حيوان شدن گرديده است.

خون از ريشه درخت خشك، كه نماد زندگي بي‌اساس و بي‌بر انسان امروز است تراوش مي‌كند و صفحه شطرنجي را مي‌پوشاند. سر هنري در خون غرق مي‌شود. تباهي و گناه مطلق؛ باز هم اشاره مي‌كنم كه خون نماد گناه است.

هنري فرزند خود را مي‌كشد تا به اين طریق خود را كشته باشد و به سعادت دست پيدا كرده باشد. بعد از كشتن فرزندش تبديل به موجود دفرمه مي‌شود؛ چيزي كه مربوط به اين دنياست اما در عالم معنا او به زن داخل رادياتور دست مي‌يابد و سعادتمند مي‌شود. حالا او در جايي زندگي مي‌كند كه زن آن را بهشت مي‌خواند؛ جايي كه همه چيز خوب است و هركس چيزهاي خوب خود را دارد. لينچ با نااميدي مي‌گويد تنها مرگ است كه انسان امروزي را سعادتمند مي‌كند، چون همه چيز را گناه و غريزه آلوده كرده است. ضمير ناخودآگاه بر انسان حكم مي‌راند و او را هدايت مي‌كند.

اين اثر سوررئاليسم و پر رمز و راز هزارتوي معماي زندگي انسان است. چيزي كه حتي خود انسان آن را به درستي درك نكرده است و در احياي آن درجا زده است. در بيان كلي، فيلم اعتراض و انتقادي تند به گرايش به غريزه و انزوال تمدن است. فيلم تقابل نسلها و خوددرگيري و احساس گناه را به تصوير مي‌كشد و تنها يك راه حل باقي مي‌گذارد: عشق ورزيدن و يا مردن. سعادت انسان در گروي يكي از اين دو است و غير از اين چيزي نيست.

خود لينچ معماهاي اين فيلم را باز نكرده است و حتي جالب اينكه بارها در جواب كوبريك كه تكنيك ساخت آن موجود عجيب چه بوده سكوت اختيار كرده است. به راستي لينچ دنياي خود را دارد و تنها با زبان سينما آن را با ديگران تقسيم مي‌كند، حال هركس با بضاعت خود از اين سهم بهره خواهد برد. اين است لينچ و سينمايش، و اين است قاموس سوررئاليسم در هنر سينما.

فیلم این ماه لکه ی ننگ بشری می باشد .

منتظر نقدهای زیبای شما از این فیلم زیبا هستم.

با تشکر مهدیار 

من تصمیم دارم تا با کمک دوستان علاقمند به سینما نقد فیلم هارو پر بارتر و پرمحتواتر کنم .

پس از دوستانی که علاقمند به کمک به ما  در این وبلاگ هستند خواهشمندم که نقد و نظر خودشون رو درباره ی فیلم ماه ( من هر ماه یک فیلم رو انتخاب میکنم البته با کمک شما) در  قالب برنامه ی ورد (word)با فونت Times New Roman تایپ کرده و به آدرس DVD_Columbia@yahoo.com واسه من پست کنن.

بخاطر مطالعه ی این مطلب از شما تشکر میکنم و خیلی دوست دارم با شما همکاری کنم.

با تشکر مهدیار

شايد بتوان گفت «سكوت بره‌ها» از معدود فيلمهاي ژانر تريلر و جنايي بود كه نظر مخاطبان و منتقدين را جلب كرد تا جايي كه فيلم موفق به دريافت اسكار بهترين فيلم گرديد. دليل آن نه فقط داستان مستحكم رمان منبع فيلمنامه با همين عنوان (نوشته توماس هريس) بلكه نگاه تازه جاناتان دمي به مقوله جرم و جنايت در يك جامعه مترقي و رويكرد آن به مدرنيسم است. هرچند فيلم هيجان بيننده را انگ مي‌زند اما اين همه جاي كار نيست، آنچه مطرح است كاوش در اتيولوژي و بسترشناسي ارتكاب به جنايت و روانكاوي چنين پديده نه چندان كهنه جامعه بشري است. فيلمساز بيننده را در تعليقهاي كلاسيك سينمايي رها نمي‌كند و بر يك سكانس يا واقعه تمركز نمي‌كند. كلاريس (با بازي جودي فاستر) بازوي مقاوم روايت روانشناسانه جرم‌شناسي است. او كه از كارآموزان برجسته FBI است در حقيقت دروازه عبور به دنيايي جنايي با همراهي دكتر لكتر آدم‌خوار (با بازي آنتوني هاپكينز) است و هيچ‌گاه از زن بودن خود در اين امر رخ برنمي‌تابد و تنها نقطه عطف داستان همين زن بودن است، فيلمساز در اولين ملاقات كلاريس و لكتر اين موضوع را گوشزد مي‌كند و گويي اهميت اين موضوع بسيار بيشتر از خود داستان يا مسئله غامض جنايت است. «سكوت بره‌ها» در درجه اول روانكاوانه است و اين موضوع در رمان بيشتر در بوته نقد قرار گرفته است و بار رواني داستان در رمان بسيار بيشتر بوده است، هرچند جاناتان دمي نهايت تلاش خود را در وفاداري به داستان انجام داده است. لكتر نماد آن چيزي است كه از روي آگاهي دست به ارتكاب جنايت مي‌زند. آگاهي كه از نقصهاي رواني نشات گرفته است و او نماينده جامعه دور افتاده از كمالات بشري و محزون از انزواي شخصيتي است. او درد و درمان را مي‌شناسد و از روي آگاهي درد را برگزيده است. كلاريس در سوي مقابل آدمي نرمال و ستمديده از بزهكاري و قرباني جامعه مترقي اما ناقص شده است. فيلم رويارويي اين دو مهم است. ضرباهنگ فيلم ستودني است و اتفاقها مرتب و بدون وقفه پشت سر هم چيده شده‌اند. جنايت مسئله اول داستان و دليلهاي رواني جرم موضوع دوم قصه است. فيلم قصد ندارد پليس يا معاندين بزهكاري را ستايش كند و حتي در جاهايي _خيلي نامحسوس و حساب شده_ اين قشر را راهگشاي آن مي‌داند. آدمهاي قصه در كنار همه اشكال هندسي منظم با زاويه‌هايي مساوي مي‌سازند و لكتر و كلاريس دقيقاً مقابل هم ايستاده‌اند و قدرت داستان در همين تقابل است، تقابلي كه در نهايت منجر به پيشبرد قصه و كشف مجرم مي‌شود. فيلم تا حدودي جهل نامحسوس دولتمردان امريكايي و پارتي‌بازيهاي سطح بالاي دولتي را نيز به نقد كشيده است. نمادهاي فيلم رو هستند و چيزي را براي مكاشفه باقي نمي‌گذارند؛ دقت كنيد به پيله‌اي كه در گلوي قرباني فرو شده است و توضيحاتي كه لكتر در اين باب ارائه مي‌كند، يا بره‌هايي كه در صف سلاخي شدن جيغ مي‌كشند تا از مهلكه بگريزند. جامعه مدرنيته به گله گوسفند كه بارزترين خصيصه آنها معصوميت و ناداني است و مجرمين به سلاخها تشبيه شده‌اند. آنها مي‌خواهند بگريزند و تا وقتي سلاخ از بين نرود دست از جيغ كشيدن نمي‌كشند. فيلم از فيلمنامه روان و محكم، دكوپاژ برجسته و بازيهاي خوب بهره مي‌برد. سكوت بره‌ها انسان را به اعماق ابعاد رواني جرم هدايت مي‌كند و در قالب روايي داستاني جذاب ضعف بشر امروز را در برخورد با جنايتكاران گوشزد مي‌كند. فيلم طرح سؤال است، پرسشي كه بارها مطرح شده است و تا كنون جوابي براي آن نيافته‌ايم. سكوت بره‌ها فيلمي جنايي است و مسائل رواني جنايت را مي‌كاود. اين فيلم از خاطر دوستداران جامعه سالم نمي‌رود، كساني كه بي‌صبرانه منتظرند بره‌ها از جيغ كشيدن دست بكشند. به اميد روزي كه شاهد سكوت بره‌ها در همه جاي دنيا باشيم.

بيوگرافي كوتاه جودي فاستر:

با نام آليشيا كريستين فاستر متولد 19 نوامبر 1962 در لس آنجلس. كودك همه فن حريف و فوق العاده باتجربه سينماي آمريكا و توليدات بين المللي سالهاي 1970 كه طي سالهاي 1980 به مقام ستاره نقش ازل رسيد. بازيگري را از 3 سالگي در توليدات تلويزيوني ديسني شروع كرد... هنوز 13 سال نداشت كه در «راننده تاكسي (مارتين اسكورسيزي، 1976)» ايفاگر نقش شخصيت نوجوان معتادي شد به نام آيريس و بخاطر همين فيلم نامزد جايزه اسكار شد و 10 سال بعد براي بازي در فيلم «متهمان (جاناتان كاپلان، 1988)» مجسمه طلايي را از آن خود كرد. او همچنين بخاطر نقش آفريني هوشمندانه‌اش در فيلم «سكوت بره‌ها (جاناتان دمي، 1991) دومين جايزه اسكار را ربود. جودي فاستر كارگرداني سينما را هم تجربه كرده است: كوچك مردي به نام تبت (1991) و خانه تعطيلات (1995).

درباره فيلم:منبع اين نوشته

ساختن سكوت بره‌ها را نمی‌توان یك اتفاقی كه مبتنی بر شانس بوده است، در كارنامه جاناتان دمی به حساب آورد، چرا كه پس از آن فیلم درخشان فیلادلفیا را ساخت كه سندی تكان دهنده بود در محكومیت جامعه آمریكا. اشاره شد كه كوتاه كردن ۲۸ دقیقه از فیلم، لطمات خود را بر یكدستی، پیرنگ و سببیت فیلم تحمیل كرده است. با این وجود در سكانس های مختلف ردپای سینماگری مسلط و جزیی‌نگر نسبت به میزانسن، مونتاژ، حركت حساب شده دوربین و نورپردازی به خوبی مشهود است. در سكانس پایانی كه كلاریس به سراغ بوفالوبیل آدمخوار می‌رود، اگر نگوییم كاملا بی‌نظیر، لااقل باید اذعان كرد كه در نوع خود بسیار كم نظیر است. در این سكانس دمی برای خلق وحشت و تعلیق از فضا و عناصر موجود در صحنه، استادانه بهره می‌برد. حركات كلاریس كه آموزش های لازم را دیده است در حالی كه اسلحه در دست دارد، در تعقیب قاتل و در آن محل متروك و به خصوص در تاریكی بسیار تماشایی و نفس‌گیر است. به پرواز درآمدن پروانه سیاه رنگ در محل زندگی قاتل، وهم و تردید تبهكاری او را برای مخاطب به واقعیت تبدیل می‌كند. تردیدی نیست كه آنتونی هاپكینز یكی از تواناترین آكتورهای جهان سینما است. شاید اگر غیر از جودی فاستر، اكتریس‌های دیگری مقابل این غول بازیگری قرار می‌گرفتند، به شدت از حضور او متاثر می‌شدند و آنچنان كه باید نمی‌توانستند بازی موثری را ارائه دهند. اما جودی فاستر به خوبی نقش خود را مقابل هاپكینز ایفا كرد و می‌دانیم هر دوی آنها موفق به دریافت جایزه اسكار شدند.

ديالوگهاي به ياد ماندني:

لكتر: حالا به من بگو، ميگز چي بهت گفت؟ ميگز تو سلول بغلي آروم يه چيزي بهت گفت. بگو چي بهت گفت؟

كلاريس: گفت بوي زنانگيت رو حس مي‌كنم.

لكتر: صحيح. اما من نمي‌تونم. تو كرم پوست اويان استفاده مي‌كني. بعضي وقتها هم ال اير دو تمپ مي‌زني اما امروز نزدي.

موري: ميگن كه اون آدم‌خواره، درست ميگن؟

كلاريس: اونا هنوز نتونستن اسمي براش پيدا كنن.

كلاريس: اگه تو اونو نكشتي پس كي اين كار رو كرد؟

لكتر: كي ميدونه؟ بهترين چيز براي اون بود. درمانش به جايي نمي رسيد.

لكتر: (پشت تلفن) ديگه نمي‌خوام صحبت كنم. بايد براي شام يكي از رفقاي قديمي‌ام رو بخورم!

كلاريس: دكتر لكتر؟...

بوفالو بيل: كي ترتيب منو ميده؟ خودم ترتيب خودمو ميدم. من به سختي ترتيب خودمو ميدم!

لكتر: خوب كلاريس؟ بره‌ها از جيغ كشيدن دست برداشتن؟

موري: (بر سر جنازه سروان پمبري) اون زنده‌اس سروان تيت!زنده است!

سروان تيت: نگهش دار و نبضش رو بگير. باهاش حرف بزن.

موري: چي بگم؟

سروان تيت: اون جيم پمبريه باهاش حرف بزن لعنتي!

كلاريس: كجايي دكتر لكتر؟

لكتر: من ديگه بهت زنگ نمي زنم، سراغ تو هم نمي‌آم. دنيا با وجود تو جالبتره كلاريس.

برگرفته از سایت دلنمک

فيلم سکوت بره ها دارای کد ۸۹در آرشیو فیلم های columbia

می باشد.

ديويد لينچ كارگردان بي‌رحمي است. او عادت دارد مخاطبش را در دريايي از ابهام و سؤال غرق كند، او مي‌پسندد كه بيننده فيلمش هر تاويلي كه دوست دارد از فيلم داشته باشد و اين شگرد اوست. بزرگراه گم‌شده يك سوررئال ناب سينمايي است، ديويد لينچ هم يك سوررئاليست تمام‌عيار است و از اين نظر خيلي از سينماگران بعد از خود را تحت تاثير قرار داده است. او از طرح معما ابايي ندارد و همواره سوال را بدون پاسخ مطرح مي‌كند، پاسخي كه تنها مي‌بايست در ذهن سيال بيننده فيلمش نقش ببندد و او به اندازه بضاعتش از خوشه تحليل و تفسير فيلم ميوه برچيند. فيلم در ابتدا نياز به تحليلي روشن دارد، ارتباطهاي آدمها اگر روشن بشوند به خودي خود پاسخها آشكار خواهند شد. او معمولاً عمق فلسفي فيلم خود را در لباس ابهام و معما كم و زياد مي‌كند و به خصوص بزرگراه گمشده؛ كه استعاره‌ايست براي مسيري كه مي‌بايست بين طرح سؤال و جواب سؤال طي شود سرشار از كنايه و ايهام به ظاهر فلسفي اما در باطن روانكاوانه است. اگر بصورت عادت و با نگاه كليشه‌اي به تحليل فيلم بپردازيم، مي بايست ابتدا دست روي دغدغه فيلمساز بگذاريم. دغدغه لينچ چه بوده كه باعث توليد اين فيلم شده است؟ آن چيزي نيست مگر نقطه ضعفي در شخصيت، كه صاحبش آن را مي‌داند و در صدد نابودي آن است. هر فردي وقتي در تقابل با اين ضعف رواني قرار مي‌گيرد ابتدا بيرونيها و نزديكترين دلايل خارجي را سرزنش مي‌كند و سرزنش خود آخرين راهكار است. از نظر روانشناسي اين موضوع طبيعي نيست هرچند شيوع زيادي دارد. همانطور كه ذكر شد ضعف شخصيتي و علم به داشتن آن و درگيري مذبوحانه با خود چيزي است كه داستان فيلم بر آن سوار است. در بخش ابتدايي و سكانسهاي اوليه فيلم رابطه سرد فرد و رنه و زندگي آنها را در يك خانه بزرگ اما بي‌روح و زندگي مشاهده مي‌كنيم. آنها نسبت به هم بي‌تفاوتند و در گره‌افكني ابتدايي هماغوشي آن دو را مي‌بينيم و مشخص مي‌شود كه فرد در ارضاي همسرش ناتوان است؛ اين همان آغاز كننده تعليق كلاسيك داستان است. فرد زنش را دوست دارد اما او را خائن مي‌پندارد. او نوازنده ساكسيفون است؛ يك هنرمند. كسي كه به زعم ديويد لينچ راههاي گريز زياد براي تخليه رواني خود دارد و اثرش آنچنان است كه شهوت و سكس را تحت‌الشعاع قرار داده است. فرد ناتوان جنسي است و دوست دارد كه دليل ناتواني او بيروني باشد هر چند كه مي‌داند اينچنين نيست و از سرزنش كردن خود بيم دارد. ميل به هنر مي‌توانست دليل بيروني آن باشد اما فرد آن را گم كرده است. فرد همسرش را به دليل مذكور مي‌كشد و او را تكه‌تكه مي‌كند و از اينجا وارد دنياي خيالات او مي‌شويم. دنيايي كه فرد دوست دارد براي زنها جذاب باشد و هيچ دليل روانشناسانه و دروني براي سركوب اميال غريزي‌اش وجود نداشته باشد. او دوست دارد «پيت» باشد و مي‌پسندد زنهايي كه از نظر غريزي و سكس جذاب هستند گرفتار او شوند حتي اگر تعلق مادي به مردي چون «ادي» يا همان ديك لورانت داشته باشند. او خود را پيت مي‌انگارد و دوست دارد كسي همچون آليس ميهمان ضيافتهاي سكسي او باشد. نيمه بيشتر فيلم به روياي چنيني فرد مي‌گذرد. زندان و دادگاه و رانندگي در كوره‌راه تاريك و كلبه‌اي كه مي‌سوزد همه توهمات و خيالات فرد هستند. در دنياي خيالي او، اين يك مرد متول است كه مانع رسيدن او به آليس مي‌شود و نه ضعف جنسي او و اين نهايت خرسندي فرد از چنين رويايي است. ديك لورانت ضعف جنسي فرد در قالبي بيروني است. يكي از معماهاي فيلم حضور مرد مرموزي است كه در ميهماني اندي با فرد ملاقات مي‌كند. او نماد غريزه است. البته بايد اذعان كنم در اين زمينه چندان مطمئن نيستم اما با توجه به اينكه اوست كه در كلبه تنها افتاده در صحرا سعي در تحريك فرد براي كشتن ديك لورانت انتزاعي و سمبليك مي‌كند و حتي به فرد گوشزد مي‌كند كه آليس نام ديگري براي رنه است مي‌تواند كنايه‌اي از افكار نشات گرفته از غريزه باشد. نقطه عطف و كليد معماي فيلم آنجايي است كه آليس در گوش پيت (يا فرد) نجوا مي‌كند كه هيچ‌وقت از آن او نخواهد بود. اين در واقع عدم دستيابي فرد به خواسته واقعي يا خيالي او براي دستيابي به جنس زن است. بعد از اين ماجرا دوباره وارد دنياي واقعي مي‌شويم، جايي كه فرد ديك لورانت را كشته است و آن را به خود بازگو مي‌كند، منظور آنجايي است كه فرد در آيفون خبر مرگ ديك لورانت را مي‌دهد كه اين ابتداي فيلم است. اين پايان راه بزرگراه گمشده است و فرد از سوال ابتدايي به جواب انتهايي دست مي‌يابد. بي‌شك بزرگراه گمشده و دكتر مالهالند از آثار برجسته سوررئاليستي در دو دهه اخير هستند. بزرگراه گمشده از سويي، نظر به مسائل حاد انساني دارد. مسائلي كه براي تمام انسانها دغدغه هستند اما آدمي از رويارويي با آنها ابا دارد. بزرگراه گمشده نوعي روانشناسي است بر خلاف تصوراتي كه اين فيلم را فلسفي مي‌پندارند.

آشنايي با مكتب هنري سوررئاليسم:

اين‌ مكتب‌ هنري‌، جنبشي‌ بود كه‌ در فرانسهِ  دهه ِ۱۹۲۰ شكوفا شد. نظريه‌پرداز و سخنگوي‌ اين‌ مكتب آندره‌ برتون بود كه بيانيهِ سوررئاليسم‌ را در سال ‌۱۹۲۴ نوشت‌. چكيدهِ اين‌ بيانيه‌ كه‌ مبتني‌ بر روان ‌شناسي‌ ناخودآگاه‌ فردي‌ در هنر است‌، متوجه رفتار غير عقلايي‌ و ناخودآگاه‌ هنرمند بر پايهِ ادراكات‌ ذهني‌ و رواني‌ او از محيط‌، تداعي‌ معاني‌ و روِياست‌. تخيل‌ و روِيا درآثار هنري‌ سوررئاليستي‌ از جمله‌ فيلم‌ به‌ صورت‌ يك‌سلسله‌ تصاوير آشفته‌ و درهم‌ و برهم‌ از خود آزاري‌ و دگرآزاري‌ بروز مي‌كند كه‌ رفتارهاي‌ عصبي‌، و اعمال‌ خشونت‌آميز نتيجهِ آن‌ است‌. ميل‌ به‌ خودكشي‌ و توجه‌ به‌ مرگ‌، جنايت‌ و اميال‌ سركوب شده‌ و از جمله‌ بينش‌ فرويدي‌ پايهِ مضامين‌ و موضوعات‌ تصاوير سوررئاليستي‌ است‌. شعار سوررئاليست‌ها «عشق جنون‌آميز»بود. معروف‌ترين‌ آثار سينمايي‌ سوررئاليستي‌ جنبش‌ آوانگارد عبارت‌ است ‌ از «سگ‌ اندلسي‌» (۱۹۲۸) و«عصرطلايي‌» (۱۹۲۹) كه‌ توسط‌ دو هنرمند اسپانيايي‌ «لوئيس‌ بونوئل‌» و «سالوادور دالي‌» (نقاش‌ سوررئاليست‌) ساخته‌ شده است‌. بر نحوهِ رفتار شخصيت‌هاي‌ فيلم‌ «سگ‌ اندلسي‌» منطق‌ روِيا حكم‌فرماست‌ و هيچ‌ عملي‌ عقلايي‌ نيست‌، ناخودآگاه‌ و اتوماتيسم‌ در واكنش‌ يعني‌ همان‌ چيزي‌ كه‌ آندره‌ برتون‌ در بيانيهِ سوررئاليسم‌ آورده‌، اساس‌ بازي‌ و تدوين‌ در «سگ‌ اندلسي‌» قرار گرفته‌ است‌. سوررئاليست‌ها به‌ نظم‌ تثبيت‌ شدهِ جامعه‌، سنت‌هاي‌ مورد احترام‌، نظام‌ حاكم‌، خانواده‌، كليسا، پليس‌ و ارتش‌ به‌ ديدهِ هجو مي‌نگريستند، اين‌ جنبه‌ از نگرش‌ اجتماعي‌ آنها در صحنه‌هاي‌ متعددي‌ از فيلم ‌ «عصر طلايي‌» به‌ چشم‌ مي‌خورد.

به قلم احمد ضابطي در فصلنامه هنر

فيلم بزرگراه گمشده دارای کد ۳۱در آرشیو فیلم های columbia

می باشد.

نقد فیلم :سینما پارادیزو

وقتي به تماشاي اين فيلم مي‌نشينيم، نمي‌دانيم كه جزو كداميك از تماشاگران سينما پاراديزو هستيم. مردي كه آب دهان پرت مي‌كند؟ نوجواناني كه به فكر خودارضايي مي‌افتند؟ مردي كه تمام ديالوگها را حفظ است و مي‌گريد؟ مردي كه تنها سالن سينما را براي ارضاي غرايز خود انتخاب كرده است؟ كسي كه فقط در فكر سرگرم شدن است؟ يا حتي كشيشي كه صحنه‌هاي غير اخلاقي را از فيلم حذف مي‌كند؟ جوزپه تورناتوره سازنده فيلم مخاطبش را محك مي‌زند. او چه نگاهي به سينما دارد؟ آيا همچون توتو سينما پاراديزو را ميعادگاه عاشقان مي‌دانيم؟ بلي، شهر كوچك زادگاه سالواتوره سنبل همه دنياست و در قسمتي كوچكي از اين دنيا كساني هستند كه به عشق مي‌انديشند. اين قسمت كوچك چيزي نيست مگر «سينما پاراديزو». سالواتوره واجد غريزه است اما عشق را هم مي‌شناسد و اين معمولي‌ترين خصوصيت انسان متعالي است. تورناتوره عشق و غريزه را در هم مي‌آميزد و راه انفكاك آنها را باز مي‌گذارد. سينما پاراديزو درامي عاشقانه است. فيلمي است درباره عشق و نه نفس افرادي كه آن را تجربه مي‌كنند. او با نگاه نوستالژيك به سالهاي بعد از جنگ دوم جهاني باز مي‌گردد و با انتقاد شديد از فرهنگ و بورژوازي حاكم بر ايتاليا و به خصوص سيسيل و در نهايت همسايگان سينما پاراديزو از رنسانس عقب افتاده در قرن بيستم و نفوذ كليسا (آن هم از نوع كاتوليك) در آداب و رسوم و به خصوص هنر سخن مي‌گويد و آن را مضحكه قرار مي‌دهد. هرچند كه فيلم جهان‌شمول است چون تماميت‌خواهي ايدئولوژي و اثر آن بر فرهنگ و هنر درد پايان ناپذير جوامع بشري است. تورناتوره نگاه دوربين، غريزه، عشق و معرفت را به خوبي مي‌شناسد و رد پاي آن تا فيلم «مالنا» هم كشيده شده است. سينما پاراديزو قدرتمند و تاثيرگذار است و از نظر احساسي اعماق انسان را در مي‌نوردد به طوري كه كمتر انسان صاحب انديشه‌ايست كه در يك‌سوم انتهايي فيلم به كرات نگريسته باشد. تورناتوره بلاي سانسور و در حقيقت بلاي نفوذ ذهنيت غير هنري را در هنر نمايش مي‌دهد و اين از كسي كه خودش ايتاليايي است و كاتوليك را خوب مي‌شناسد بعيد نيست. سينماي آلفردو نماد معرفت است، چيزي كه توتوي كوچك را مجذوب مي‌كند و در انتها خود اوست كه در چنين بينشي غوطه مي‌خورد. مرد ديوانه از شخصيتهاي مهم فيلم است با اينكه تنها در چند سكانس آن هم به شكل گذري به او اشاره مي‌شود چون او نماينده‌اي از هم‌جنس‌هاي خود يعني همسايگان و شهروندان مجاور است. كور شدن آلفردو هم نمادين است و نشانگر بلوغ انديشه و معرفت اوست چون بعد از رسيدن به مقصود نيازي به نگاهي مادي وجود ندارد. او بعد از سوختن و دگرديس شدن سينما پاراديزو كور مي‌شود؛ درست همزمان با سكان به دست گرفتن توتو (سالواتوره) و عدم سانسور فيلمهايي كه بعد از اين نمايش داده مي شوند. او به شكلي استعاري پاي بي‌فرهنگي را از سراي شكننده هنر بيرون مي‌كشد. آلفردو در جايي مي‌گويد:«آتش زود خاكستر مي‌شود، هميشه آتش بزرگتري آتش فعلي را مي‌بلعد.» و اين در حالي است كه عجيب‌ترين سكانس فيلم يعني طرد معنوي النا و عشق او به سالواتوره از ديدگان مخاطب مي‌گذرد. عجيبي اين بخش در دگرگوني شخصيتي آلفردو است، كسي كه به عشق احترام مي‌گذارد و به اين شكل غم‌انگيز عشق را نجات مي‌دهد. داستاني را هم كه او درباره سرباز و ملكه تعريف مي‌كند گواه بر اين ادعاست. تورناتوره نشان مي‌دهد كه انسانها هميشه به دنبال قهرمان هستند و حكمت را در آنها جستجو مي‌كنند و انسان بودن خود را به فراموشي مي‌سپارند؛ توجه كنيد به جملات زيبايي كه آلفردو به زبان مي‌آورد و بعد معلوم مي‌شود كه اين جمله ديالوگ هنرپيشه معروف يك فيلم بوده است. هرچند در انتها او به حمكت مي‌رسد و خود را باز مي‌شناسد و از روي دل خودش حرف مي‌زند طوري كه سالواتوره هنوز گمان مي‌كند آلفردو درگير سينماست. فقر فرهنگي، سانسور، عشق و انسانيت نكات مهمي هستند كه تورناتوره در فيلم خود به آنها اشاره مي‌كند. شايد يكي از مهمترين سكانسها مكالمه مادر سالواتوره با سالواتوره است كه در اينجا نقش تجربه و عقل بر هرچيز مي‌چربد، مادري كه تنها به تنبيه سالواتوره در كودكي دست مي‌زد اكنون از وفاداري و احترام به معشوقه‌هاي غير عاشق و كاذب سالواتوره دم مي‌زند. سينما پاراديزو محكم، روان و خوش‌ساخت است و ديگر در تاريخ سينما و شايد در سينماي تورناتوره تكرار نخواهد شد. سينما پاراديزو دير مغان است و آلفردو پير اين دير است. او در انتها به عرفان مي‌رسد و سالواتوره در عشق مجازي مي‌ماند. تورناتوره در اين فيلم دين خود را به سينما و ارادت خود را به سينماي معصوم ميكل‌آنجلو آنتونيوني ادا كرده است. النا آدرس خود را پشت يادداشت مربوط به فيلمي از آنتونيوني مي‌نويسد كه آن فيلم هم درباره عشق و انسان است. تورناتوره به عشق نيز اداي احترام كرده است. او سالواتوره را ساخته است و سالواتوره تورناتوره را. سينما پاراديزو مرگ ندارد، او در قلب تپنده هنر زنده است.

حرفهاي احساسي درباره فيلم:

ايتاليا مهد فيلمسازاني است كه عاشق آنها هستم. سينماي ايتاليا را به خاطر وجود فدريكو فليني براي فيلم جاده، ويتوريو دسيكا براي فيلم دزد دوچرخه و جوزپه تورناتوره براي فيلم سينما پاراديزو در قلبم جا داده‌ام (البته جاي روبرتو بنيني و برناردو برتولوچي خالي نباشد). با سينما پاراديزو گريستم. نه به خاطر عشق ناكام سالواتوره. به خاطر عرفاني كه مي‌تواند با وسيله‌اي چون سينما متجلي شود. به خاطر درامي كه در ذهنم ته‌نشين شد و به خاطر خراب شدن سينما پاراديزو كه نماد خرابي ميكده عاشقان بود. آلفردو را دوست دارم چون بزرگي عشق را به من نشان داد. تورناتوره را دوست دارم چون عظمت سينما را خاطرنشان كرد. در جايي خواندم كه شخصي سينما پاراديزو را فيلم هندي ايتاليايي خوانده بود!‌ اين بي رحمي چطور ممكن است؟ آيا عشق و عرفان تا اين حد نازل است؟ دوست دارم روزي تورناتوره را ببينم و از او بپرسم: چطور آلفردو را خلق كردي؟ اين هم خلاقيت و نازك‌بيني را از كجا كسب كرده‌اي؟ بشر بايد به سينما و سينما بايد به تو افتخار كند. همين.

در جايي خواندم:

چند سال پيش، وقتى قرار شد فيلم «مالنا» اثر ديدنى جوزپه تورناتوره در خانه سينما به نمايش درآيد، خيلى‌ها - كه فيلم را قبلاً ديده بودند - از سر كنجكاوى به ديدن نمايش رفتند تا ببينند «چگونه» مى‌خواهند آن را نشان بدهند. جمعه هفته پيش هم وقتى شبكه سوم تلويزيون، فيلم «سينما پاراديزو»، اثر ديگرى از تورناتوره را پخش كرد، خيلى ها با همين كنجكاوى به تماشاى آن نشستند. هر دو فيلم، از آثار ماندگار تاريخ سينماست و البته «سينما پاراديزو» يكدست‌تر و حرفه‌اى‌تر و ماندگارتر. در هر دو نمايش - به شكل طبيعى و قابل انتظار - بخش هايى از فيلم حذف شده بود و نسخه كامل به نمايش درنيامد. در تمام اين سال ها به اين مسأله عادت كرده‌ايم، اما بهتر نيست با شاهكارهاى عالم سينما اين برخورد را نداشته باشيم؟ سريال‌‌هاى ريز و درشت آلمانى و فيلم هاى تجارى آمريكايى و خيلى چيزهاى روزمره‌اى كه براى تأمين خوراك آنتن شبكه‌ها پخش مى‌شود، شايد آنقدر از جرح و تعديل صدمه نبيند، اما فيلم‌هاى برتر تاريخ سينما را نبايد تكه پاره كرد و نمايش داد. عدم نمايش بهترين كار است. دست بردن در يك اثر هنرى و به هم زدن كليت آن، با هيچ توجيهى پذيرفتنى نيست. وقتى قرار است «سينما پاراديزو» را بدون صحنه پايانى و نتيجه‌گيرى نهايى فيلمساز نمايش دهيم، چرا اصلاً بايد آن را پخش كنيم؟ اين فقط صدمه به يك فيلم نيست، يك جور تحريف است، تحريف تاريخ؛ براى كسانى كه پاى تلويزيون نشسته‌اند و فيلم را قبلاً نديده‌اند و منتظرند يكى از بهترين فيلم‌هاى تاريخ سينما را ببينند.

ديالوگهاي به ياد ماندني:

سالواتوره: چطور تونستی هميشه تنها زندگی کنی. می تونستی ازدواج کنی اما...

مادر: هميشه خواستم به پدرت وفادار بمونم و بعد به تو و خواهرت. تو هم مثل منی. تو هم هميشه وفادار ماندی. وفاداری چيز بديه. وقتی وفادار می‌مونی هميشه تنهائی.

سالواتوره: می خوام تو رو ببينم

النا: زمان زيادی گذشته. چرا بايد همديگر را ببينيم. چه فايده‌ای داره. من پير شدم سالواتوره، تو هم همينطور. بهتره همديگر رو نبينيم.

كشيش: وقتي ميايم سرپايينيه و خدا كمك ميكنه؛ اما موقع برگشتن سربالاييه و خدا فقط ميشينه و نگاه مي‌كنه!

آلفردو: پيشرفت هميشه دير مي‌رسه! 

آلفردو: زندگي روزانه در اينجا، تو فكر مي‌كني اينجا مركز دنياست. فكر مي‌كني هيچ چيز اينجا تغيير نمي‌كنه اما وقتي براي يك سال، دو سال اينجارو ترك مي‌كني و بر مي‌گردي مي‌بيني همه چيز تغيير كرده. چيزايي كه به دنبالشون اومدي ديگه نيستن. هرچي به تو تعلق داشته از بين رفته. قبل از اينكه عزيزانت رو پيدا كني مجبوري چند سال دوري بكشي و به اينجا برگردي. به زادگاهت. اما حالا ديگه نه. ديگه امكان‌پذير نيست. تو الان كورتر از مني!

سالواتوره: كي اينو گفته؟ گري كوپر؟ جيمز استوارت؟ هنري فوندا؟ هان؟

آلفردو: نه اين دفه حرف خودم بود. زندگي مثل فيلم نيست. خيلي سخت‌تره!

برگرفته از سایت دلنمک

فيلم سینما پارادیزو دارای کد ۱۱۳در آرشیو فیلم های columbia

می باشد.

بعد از اينكه در دهه هفتاد موج نوي سينماي امريكا جريان يافت و كساني چون كوبريك، مارتين اسكورسيزي (به خصوص در فيلم راننده تاكسي و گاو خشمگين) و فرانسيس فوردكاپولا (به خصوص در سري پدرخوانده) سردمدار اين حركت نوين سينمايي با پرداخت به لايه‌هاي سطحي جامعه و نهادينه شدن خشونت شدند «سرجيو لئونه» كه در ژانر وسترن به ويژه با فيلم خوب، بد، زشت اسم و رسمي يافته بود از قافله عقب نماند و با روزي، روزگاري در امريكا دوباره خود را بر سر زبانها انداخت. اين فيلم با مدت زمان طولاني (حدود سه ساعت و 45 دقيقه) از فيلمنامه محكم و روايتهاي زنجير شده منسجم و گيرا بهره مي‌برد و مخاطب را تا ثانيه آخر فيلم بر جاي مي‌نشاند. لئونه يك داستان گانگستري و جذاب را بهانه نمايش روابط فراموش شده انساني و ارزشهاي سهل و ممتنع فطرت انساني مي‌كند، انسانهايي كه نسبت به ديگران خشن، بي‌مبالات و بي‌عار هستند اما در ارتباط با يكديگر عشق، وفاداري، جوانمردي و احترام را ميشناسند. در اين فيلم پيچيدگي موجودي چون انسان بيش از پيش نمايان مي‌شود و زياده‌خواهي و غرض‌ورزي او به سخره گرفته مي‌شود. نورز (با بازي زيباي رابرت دنيرو) انساني خودشيفته و بي‌عار است كه جز اسلحه و دوستان گانگسترش همدمي نداشته‌ است؛ اما از طرفي با يك عشق ناكام دست و پنجه نرم مي‌كند. لئونه در فيلمهاي خود بر دوشخصيتي بودن قهرمانهاي خود تاكيد مي‌كند و بيننده را در جدالي سخت براي غور و مكاشفت با اين شخصيتها درگير مي‌نمايد. اين فيلم بعد از يك بار ديدن تا مدتها در ذهن مي‌ماند و انسان را درگير كشف روابط آدمها مي‌كند، چيزي كه در لايه‌هاي سطحي داستان قابل رويت و مكاشفه نيست. آدمهاي داستان رفيقي جز يكديگر و اسلحه ندارند و شايد خودشان به گونه‌اي اسلحه‌اي پر از فشنگ باشند، تعبيري كه سرجيو لئونه با موفقيت بدان دست يافته است؛ كاناليزه كردن خشونت با در نظر گرفتن شرايط اجتماعي انسان را خطرناك مي‌كند. البته او نقش فقر مادي و فرهنگي را ناديده نگرفته است. داستان در مورد چهار گانگستر در سالهاي 1920 به بعد است و بسيار پراكنده آغاز مي‌شود اما كم‌كم شوك وارد بر بيننده از بين رفته و مخاطب جاي خود را در داستان پيدا مي‌كند. روزي روزگاري در امريكا فيلمي گانگستري است اما نيازهاي انساني را به خوبي نمايش مي‌دهد. فيلم تا لطيف‌ترين احساسات آدمي نفوذ مي‌كند و هر بيننده‌اي را به تفكر درباره اميال و غريزه‌هايش وا مي‌دارد. اسلحه يك بلاي اجتماعي است همينطور كه مورز و مكس (با بازي جيمز وود) هستند. فيلم بسيار وزين پرداخت شده است و در فرصت دادن به مخاطب براي تفكر و ترديد بي‌رحمي نمي‌كند. لبخند مورز در پلان آخر فيلم تعابير مختلفي مي‌تواند داشته باشد. شايد مورز به زندگي سراسر نكبت‌بار خود مي‌خندد. شايد او نعشگي را مي‌ستايد، چيزي كه همه عمر بدان نيازمند بوده است. شايد هم اين خنده لئونه است كه با لبهاي رابرت دنيرو متجلي مي‌شود، خنده‌اي كه موفقيت بيشمار فيلم را فرياد مي‌كند. موسيقي فيلم (كه انيو موريكونه آن را ساخته است) نيز متناسب و با دكوپاژ همراه است. روزي روزگاري در امريكا فيلمي است درخور توجه، كه بايد از زواياي مختلف به آن نگاه كرد. بي شك اين فيلم يكي از شاهكارهاي سرجيو لئونه است.

برگرفته از سایت دلنمک

فيلم روزی روزگاری در آمریکا دارای کد ۶۹۶ در آرشیو فیلم های columbia

می باشد.

اولين چيزي كه بعد از تماشاي فيلم ذهن انسان را درگير مي‌كند اين سوال است كه اين فيلم را در كدام ژانر مي‌توان دسته بندي كرد؟ شايد اولين و در واقع سطحي‌ترين جواب ژانر علمي-تخيلي است. اما اينكه آيا تا چه حد فيلمساز هندي‌الاصلي همچون شيامالان قصد دارد بيننده را با سحر و افسون جلوه‌هاي ويژه و نماياندن موجودات عجيب بر پرده سينما و ايجاد هراسهاي كاذب و مسخ فكري بيننده بر جاي ميخكوب كند بستگي مطلقي به ديدگاه او به رسانه‌اي چون سينما و تعهدي كه در خود مي‌بيند دارد. او سينما را براي سرگرم كردن انتخاب نكرده و قصدش تبليغ معنويت شرقي؛ يعني همان جايي كه ذاتاً بدانجا تعلق دارد است. معنويتي كه در اين سالهاي اخير دست كم در هاليوود مورد عنايت قرار گرفته است. نشانه‌ها علمي‌-تخيلي نيست. نشانه‌ها يك فيلم مذهبي است. حضور خدا در تمام صحنه‌هاي فيلم و حتي در نوع حركت دوربين مشهود است و آنچه دغدغه فيلمساز است توجه و تقابل خالق و مخلوق در هر برهه‌اي از زندگي و نيز نمايش يكي از سخت‌ترين امتحانات الهي با روايت هجوم موجودات فرازميني، كه در واقع نماد اهريمن دروني انسان است. او خير و شر را با انسان و به تعبيري «نا انسان» به نمايش در آورده است. آدمهاي فيلم يك‌ به يك آزمايش مي‌شوند و اين امتحان بي‌شباهت به امتحانهاي اساطيري پيغمبران نيست. فضاي وهم‌آلود فيلم، تنهايي در خانه روستايي حاشيه مزرعه، صداي زوزه باد و ديدگاه مرموز «بو» به آب كه براي شرقي‌ها نماد روشني و صداقت است بر بار تعليق و مرموز بودن فيلم مي‌افزايد. هرچند در جاي ديگر از تلويزيون مي‌شنويم كه موجودات بيگانه بوسيله آب از زمين گريخته‌اند و اين بيشتر مرا به نماد و استعاره بودن آب براي از بين بردن شرارت مطمئن مي‌كند. شيامالان در جايي از فيلم مستقيماً به منطقه خاور ميانه كه مركز اسلام از 14 قرن پيش بوده است اشاره مي‌كند، كما اينكه مي‌دانيم مسلمانان براي طهارت نمادين مذهبي خود از آب استفاده مي‌كنند و نيز مسيحيان با آب مقدس خود را غسل مي‌دهند. شيامالان سعي نمي‌كند كه موجودات بيگانه سهم زيادي در فيلم داشته باشند چون اين كار از بار مفهومي و غنايي كار مي‌كاهد. گراهام (با بازي خوب مل گيبسون) كشيشي است كه به واسطه از دست دادن همسرش از خدا روي برگردانده است اما خدا او را تنها نمي‌گذارد و در همه جاي داستان در كنار اوست و چه استادانه حكمت الهي در چند سكانس سينمايي بر پرده نمايان مي‌شود. نقص انسان و حكمت الهي سالهاي سال است ذهن بشر را به خود معطوف ساخته است. پسر گراهام آسم دارد و در سكانس آخر مي‌بينيم كه اين حمكت الهي است چون تنها با داشتن آسم است كه پسر از استنشاق سم مصون مي‌ماند. شيامالان مردي شرقي است، فيلم او معنوي است و روايت داستاني او تم ديني و به عبارت بهتر الهي دارد. اسم‌گذاري فيلم هم استعاري و كنايي است؛ نشانه‌ها علامتهاي عجيب موجودات بيگانه براي يكديگر نيستند بلكه علامتهايي هستند تا آدمي را نسبت به هستي خويش و ماهيت خالق هوشيار نمايند. نشانه‌ها معجزه‌هايي هستند كه براي انسانها عادي شده‌اند، معجزه‌هايي نظير عشق، دوستي و زندگي. «نشانه‌ها» فيلمي است كه ديدنش براي هر فرد بي‌اعتقادي توصيه مي‌شود. نشانه‌ها انسان را به سوي ازل و ابد رهنمون مي‌كند. نشانه‌ها معرفت است، تنها يك فيلم هراس‌انگيز نيست.

ديالوگهاي به ياد ماندني فيلم:

گراهام: داروي اونو نداريم، مورگان نگران نباش! با همديگه حلش مي‌كنيم. سينه من رو حس كن، سينه‌ات را با سينه من بالا و پايين ببر. مثل من نفس بكش. مثل من نفس بكش. يالا پسر!

بو: اينو توي خواب ديده بودم!

گراهام: پيش من بمون!‌ قوي باش. تموم ميشه. به زودي تموم ميشه (رو به خدا) دوباره اين كار رو نكن! ‌دوباره نه! ازت متنفرم!‌ ازت بدم مياد. وحشت سرتاپاشو گرفته. نگران اتفاقي كه مي‌افته نباش. تموم ميشه باور كن. فقط صبر كن.

مريل: بايد توي مصرف چراغ قوه صرفه جويي كنيم!

مورگان: شايد بايد كشيش خبر كنيم.

گراهام: نه!

مورگان: چرا؟

گراهام: ما كشيش خبر نمي‌كنيم!

مورگان: بو حال خوبي نداره.

بو: من يه خواب ديدم.

گراهام: ما كشيش خبر نمي‌كنيم. غذاتون رو بخورين!

مورگان: ازت متنفرم!

گراهام: خوبه!

مورگان: تو گذاشتي كه مامان بميره.

مريل: مورگان!

گراهام: حتي يك لحظه از عمرم رو ديگه براي دعا كردن تلف نمي‌كنم!‌ حتي يك لحظه. فهميديد؟ حالا سعي كنيد از غذاتون لذت ببريد. هيچ كس نميتونه لذت اين غذا خوردن را از ما بگيره. پس لذت ببرين. گريه موقوف!

مريل: گراهام!

مورگان: سرش داد نكش!

گراهام: بسيار خوب!‌ حالا كه نمي‌خوريد خودم همه‌شو مي‌خورم! (با خشم همه غذاها را مي‌بلعد)

گراهام: تو خواهرت رو مي‌ترسوني!

بو: من قبلاً ترسيده‌ام!

گراهام: بزن مريل... مريل... بزن!

مورگان: هركس نشونه‌اي از پايان دنيا رو ديده...

مريل: نگران نباش.

مورگان: تو نميذاري كه بلايي سر ما بياد، مگه نه؟

مريل: به هيچ وجه!

مورگان: كاش كه تو باباي من بودي.

مريل: چي گفتي؟ ديگه هيچ‌وقت اين حرفو نزن!

تريسي: من توي ماه گذشته 37 بار فحش دادم. چند تاي اونها خيلي زشت بودن، اما بقيه در حد كثافت و حرومزاده بودن. آشغال هم فحشه؟

گراهام: بستگي به كابردش داره.

تريسي: اگه بگم «جان!‌ تو يه آشغالي كه باربارا رو بوسيدي!» چطور؟

گراهام: اين فحشه.

تريسي: خوب پس 37 بار نيست 71 بار فحش دادم!

برگرفته از سایت دلنمک

فيلم نشانه ها دارای کد ۵۹۷در آرشیو فیلم های columbia

می باشد.